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【鹿隐书屋】画苑掇英（一）| 博导系列之姜宝林·上

2022-08-30 20:12 370浏览

姜宝林

山东平度人，1942年生。1962年考入浙江美术学院，由潘天寿、陆维钊、陆俨少、顾坤伯亲授。1979年考入中央美术学院山水研究生班，是李可染的研究生。现为中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院委、研究员,李可染画院副院长、复旦大学哲学学院艺术哲学研究中心研究员。

国际获奖:曾荣获“1992第26届蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛”大奖---大公政府奖；获1999年美国佛尔蒙特国际艺术创作中心富瑞曼国际艺术基金会艺术创作一等奖；2017年瓷板画作品《东方之韵》获英国剑桥大学徐志摩诗歌艺术节大奖—终身成就奖“银柳叶奖”。

国内获奖及其重要活动：获第九届全国美展银奖。2016年9月，由中国人民大学主办的“笔墨语言的现代性进程：从黄宾虹到姜宝林”高层国际专题研讨会暨姜宝林笔墨语言特展在中国人民大学举行。

什么是笔墨（上篇）

“笔墨”是个老生常谈的话题。什么是笔墨？笔墨究竟是什么？就我从南北前辈老先生的传授和几十年的笔墨实践略谈拙见。

潘天寿积墨点

一、归乎用笔

所谓的“笔”和“墨”，从它的物理意义来看，都是民族艺术书与画的书写工具。“笔”和“墨”连在一起----笔墨，意义完全不同。它成为了中华民族传统绘画的代名词，成为了民族绘画独特的语言，成为了一种具有高度精神性的艺术载体---中华民族独有的笔墨艺术。

（一）以书入画

“书画同源，书画同体”，书法是中国画的基础，也是中国美学的核心，“以书入画”顺理成章。书法是“写”，绘画是“写”，“写”是笔墨艺术的核心，是写意艺术的核心，因此笔墨艺术、写意艺术换言之也可以叫做“写”的艺术。只有“写”才有笔墨艺术，才有写意艺术。因此，没有书法就没有中国画，书法不好，中国画一定不好。但书法好了，绘画不一定就好，因为从书法到绘画要有一个转换的过程，书法的线条是抽象的，没有形象，而笔墨艺术则是用书法抽象的线条来表达形象，要把完全的书法用笔和物象结合起来需要一个转换过程，所以书法家一半以上是画家，而另一半则无法完成书法到绘画的转化，而成为纯书画家。

徐渭行草书法

徐渭行草入画

（二）归乎用笔

唐代张彦远讲：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”可见，张彦远把“形似”“骨气”、“立意”都归乎“用笔”。

显然，用笔是主体，而墨是“笔”在纸上运行所留下的痕迹。李可染先生曾说过：笔在有吸水性的宣纸上运行，受到来自宣纸的阻力。为解决此矛盾，笔上蘸墨的浓淡、干湿和毛笔运行的疾缓速度，就在宣纸上留下不同形态，变化丰富的墨迹。所以怎样用笔就决定一切。在几千年的笔墨实践中，形成独立完美的笔墨体系，用现代理论就是笔墨语言。因此中国画艺术称作笔墨艺术可能更为确切。

我在读书期间，几位大师给我们上课，如潘天寿、李可染、陆俨少、陆维钊、顾坤伯等，教的就是怎样用笔，示范的也是怎样用笔，不断的纠正学生在用笔上的毛病，很少讲什么理论。可见前辈大师们对用笔都是何等重视。这些经历，无疑使我终身受益。

（三）笔性和灵气

古人没有提过“笔性”的概念，在近现代，特别是陆俨少先生，惯用“笔性”和“灵气”来衡量用笔，他曾说过：“作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。”而浙江的老先生口头语惯用一个“灵”字，实际上是指“好”之意，说这一笔“不灵”就是指“不好”的意思。所谓的灵气，我认为就是画家用笔时的心态和状态，能集中体现出画家本人的才气和气质来。如空灵、灵动、灵性、气韵等就是这个意思。而灵气直接决定笔性。如清雅与低俗；灵动与呆滞；平淡与版刻；圆厚与圭角，丰润与枯硬；大气与小气，骨力与纤弱等，说的就是笔性。

在谢赫《古画品录》“六品二十七人”的评语中，论及笔法、笔迹的就有十多处，如“旷代绝笔”、“动笔皆奇”、“巧变锋出”、“笔无妄下”、“纵横逸笔”、“动笔新奇”、“笔迹利落”、“笔迹超越”等。反之，“用笔骨梗”、“笔迹困弱”等则是弊病。

李可染先生在四十年代“以最大的功力打进去”时，山水主攻石涛，用笔灵动潇洒，很有灵气。后来风格成熟后，用笔积点成线而古拙浑厚，同样灵气十足。陆俨少先生教学时，他经常提到：笔墨难得一个“清”字，董其昌就得到一个清字，切忌有甜俗气、狂悍气、陈腐气以及黑气等等。“此种关键，全在看它的气清不清。从外表看是在用墨上，实则是用笔占主要的因素。”又说：“其清最为紧要”“清气往来，方是好画”；还说：“用笔，要笔笔能拆开”，意思是指：笔笔见笔，笔笔到位，不能混沌一片，如同墨猪，又说：“笔要提得起”。此语不能理解为物理意义上把毛笔提起来，而是指用笔的内在精神，需细心体悟，方得三昧。

艺术的终极目的是以表达心灵为旨归，所以一件优秀的作品，必须是在正视笔性的基础上，画出灵气来，其艺术才有格调，其艺术才有感染力。

（四）笔墨的独立欣赏价值

笔墨艺术的基本语言是笔墨，这是笔墨艺术的根本标志。更为特殊的是，笔墨具有独立的欣赏价值，即使离开物象，每一笔，每一点都可以单独拆开拿出来欣赏，这是西方艺术无法比拟的。比如画一笔荷杆，青藤用行草的笔法；八大用中锋拖笔的笔法；吴昌硕是用石鼓文的笔法；齐白石用篆书的笔法；潘天寿特别是指墨，用屋漏痕的笔法；石鲁则用积点成线的方笔。同一个荷杆用不同的笔法就会产生不同的美感，从而具有各不相同的审美价值。

徐渭荷杆

徐渭行草笔法

八大荷杆中锋拖笔

这些用笔风格与他们选用毛笔的类型密切相关：徐青藤的书与画用笔清疾潇洒，显然用的是狼毫；八大用笔，中锋圆厚，显然用的羊毫提笔；吴昌硕与齐白石用笔遒劲浑厚，显然用的是羊毫；黄宾虹用笔清圆苍劲，用的则是秃笔狼毫，而且从不洗笔；李可染用笔苍劲厚重，用的则是短锋狼毫提笔，而且善用笔肚；潘天寿用笔清劲雄健，用的则是山马笔；陆俨少用笔圆润灵动如虫蛀，其书与画均用狼毫加制山水笔；石鲁用笔苍劲如错刀，则用长锋羊毫，锋尖而细长，笔肚则粗圆，体、按变化丰富。

吴昌硕荷杆石鼓文笔法

齐白石篆书笔法

潘天寿荷杆屋漏痕

石鲁荷杆积点成线的方笔笔法

再比如中国画的各种苔点，均可以拿出来单独欣赏。关于苔点，潘天寿说：“要糊涂里见清醒，清醒里见糊涂”；李可染认为“一幅画中的苔点，大小方向要基本一致”；陆俨少则主张苔点要“鱼贯而行”。

石涛如胶似漆邋遢透明点

石涛错杂纷乱点

石涛风雨晴雨点

石涛含苞藻丝缨络连牵点

石涛空空阔阔干燥没味点

石涛醒目点

石涛糊涂点

石涛千岩万壑明净无一点

石涛有墨无墨飞白如烟点

石涛没天没地当头劈面点

同是苔点为什么有不同的点法？是由于各自的形式语言不同。潘天寿的巨石有勾无皴，而以点代皴，用苔点的疏密、节奏、块面来代替省去的皴法，他将淡墨、浓墨、破墨、干墨、焦墨、积墨的点法于一身，形成了自己独特的点苔风格，他的点苔艺术是石涛以来点苔的集大成者，是笔墨艺术的巨大发展，具有里程碑式的意义。李可染画面布局基本是横平竖直，根据画面构成，苔点必须是有序的，大小和方向基本一致，才不会打乱横平竖直严谨的大节奏。当然，在他“最大勇气打出来”之后，就很少用苔点了。陆俨少山水画面中的树、石、山、云、水等都是呈曲线形，波浪形，具有生动活泼的运动感。与此相关的苔点也必须呈曲线状，才能与运动感的曲线形式构成相吻合，因此他提出点苔要“鱼贯而行”。以上举例均是说明苔点的排列组合的整体节奏，至于点苔的笔法则是另一种学问。不管苔点成何种形态，“藏锋”，“逆锋”的基本规律不变，力度如“高山坠石”，这需要严格的规范和深厚的功力，我后面还会谈到。

潘天寿焦墨点清醒中见糊涂，糊涂里见清醒

潘天寿糊里糊涂泼墨点

潘天寿淡墨干笔点

潘天寿泥里拔丁点

潘天寿破笔点

潘天寿劈头盖脸点

潘天寿块面平铺点

潘天寿以积墨破墨点苔

潘天寿以书入点

潘天寿以点代形

潘天寿渍墨点

潘天寿以苔代皴

潘天寿七墨融合

李可染《松下观瀑局部》苔点：一幅画中的苔点，大小方向要基本一致。

陆俨少鱼贯而行

综上所述，显然，只有中国画的笔墨有独立欣赏价值，这是笔墨艺术的民族属性所独有的。

二、程式与规范

笔墨是中国画的基本元素，经过几千年的演变，形成了严格的法度和规范，而成为程式的艺术。这是中华民族艺术成熟的象征，中国的音乐、舞蹈、甚至包括太极拳，中医等，都是一种程式的艺术。中国画的用笔，给人的不仅是视觉形象，还包括精神层面，文化层面的东西，内涵特别丰富，而这种内涵的丰富性，靠的就是中国画的一笔一墨，一根线、一个点的严格规范要求。笔墨艺术如果离开这些规范法则，就不是中国画，这是区别其它门类艺术的关键点。在严格训练规范和程式方面，京剧比我们做的好，他们从娃娃抓起练童子功，咬字行腔都有严格的规范，这样的京剧，其京味就字正腔圆，比较纯正。反观当下中国画坛，有太多的艺术创作者已经慢慢的对中国画的程式缺乏认识，缺乏理解，缺乏功力，我觉得这样长期下去，对国画艺术的发展是一个很大的夭折。如果没有对中国画程式的足够认识，传承了一两千年的中国画将来就要变味了。程式和规范是精华，不是糟粕。

陆俨少如虫蛀

关于笔墨用笔的规范和法度，在中国的传统画论中就明确提出美学追求：五代的荆浩提出气、韵、思、景、笔、墨。明李开提出神、清、老、劲、活、润六种笔法，黄宾虹则提出“五笔七墨”法。所谓的五笔即“平、留、圆、重、变”，七墨是指“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。五笔七墨，并非是各自孤立单独存在的，而是一个相互联系的综合体，画家可根据画面的需要，自由发挥。

“五笔七墨”法并非宾翁独创，他是在前人笔墨经验的基础上，梳理总结归纳而成的系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了浑厚华滋的全新画风。他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。李可染先生总结宾老的五笔说：用笔最基本的规律是“平”，即用笔平稳、平衡、用笔其力平均。

另外，古人总结用笔的经验提出：“锥划沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“高山坠石”、“如虫蛀”、“笔力扛鼎”、“春蚕吐丝”、“一波三折”等理论形象的诠释了用笔的理论和美学标准，这是需要细细揣摩，领会其内涵的。

与之相反在笔墨的忌讳方面，中国画也有严格的规范和要求，比如明李开提出笔墨四病：僵、枯、浊、弱。宋郭若虚谈用笔之病时说：“画有三病，皆系用笔。一曰版，二曰刻，三曰结。”而黄宾虹提出作画最忌“描、涂、抹”说的就是中国画用笔的根本问题。

要解决用笔的程式和法度，就绕不开《芥子园画传》，《芥子园画传》是把千百年来前人的笔墨经验全面总结、分类、梳理、解析、有理论，有图样，成为很科学的教科书，影响深远，以致影响到东亚国家。常见的乾隆版，受当时印刷条件的局限，虽不能墨分五色，却用笔清晰，是笔墨艺术用笔入门最好的临摹范本。近现代大家无一不是从芥子园入手而成就的。我在教学中，即使是博士生，如果用笔不规范，也要认真从头临摹芥子园。

笔有笔法，墨有墨法。历代关于用笔用墨的基本规范和要求是不难理解的，但“没有规矩不成方圆。”“说说容易，做做难”。因为中国画的笔墨语言虽没有新旧之分，但却有高低雅俗之别，它并非只是单纯的技术性语言，它还有更深层次的精神性追求，因此用笔用墨还要体现笔墨精神，还要把笔墨放在一个更高的精神性的位置上去诠释中国画的时代意义，以此才能更完整的展现与构建中国画的价值体系。所以做到“笔精墨妙”是很难的，它不是一蹴而就的，他是画家天资、功力、情感、气质、学养、人品、文化的综合体现。

（未完待续，我们下期相见······）

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